注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

吕洪波书法博客

研习书法,以书会友,以书惠友。谢绝无偿索字 感谢各位朋友光临!

 
 
 

日志

 
 
关于我

吕洪波,自署姑余墨人,墨香斋主。自幼喜欢书法,教学之余与翰墨结缘,作品获94纪念甲午战争百周年全国硬笔书法大赛三等奖,97迎香港回归“华夏杯”全国书法大赛三等奖09年文登市硬笔书法大赛一等奖,2011年获全国安全生产书画展入围。2016年书法入展威海市庆祝建党95周年书法大展,获文登庆祝建党95周年书画诗词展书法金奖,诗词金奖,获得“蓝莓之酵杯”山东省2016年度中小学教师书法篆刻大赛优秀奖。书法作品参加中韩书法交流展。系威海市书法家协会会员威海市硬笔书法家协会会员,文登市硬笔书法家协会理事。

网易考拉推荐

【转载】行草书创作的支点和基点  

2015-12-25 14:02:01|  分类: 书法讲座 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |
本文转载自红荷彩韵《行草书创作的支点和基点》

 张学群,安徽阜南人,现为中国书法家协会理事、安徽省书法家协会主席。
作品多次入选中国书协主办的全国届展、“兰亭奖”展览等大型展览。论文获“全国第四届书法理论讨论会”三等奖、“书法三十年”征文论文优秀奖(最高奖)。  
2006年8月在中国美术馆举办“张学群书法作品展”,2007年5月在合肥安美艺术中心举办“张学群书法展”,2010年9月在北京饭店船艺术馆举办“张学群书法艺术展”,2010年12月在合肥举办“张学群行草条幅作品展”。
出版《张学群书法集》(1994年新华出版社出版),《张学群书法作品集》(2006年天津美术出版社出版),《张学群书法精品集》(2010年人民美术出版社出版)。与同道主编《书法新论》、《书法新探》。
《张学群书宋词行草条幅作品集》(2009年西泠印社出版社出版),获“宝地杯”《书法》风云榜“最优秀的书法作品集”。
被《书法》杂志评为2005年度“中国书法十大年度人物”,被书艺公社网评为2010中国书坛最具影响力的年度十大书家,被《中国书画报》评为2010年度“中国书法十大年度人物”,被《书法报》评为2010年度“中国书法十大年度人物”。


    书法创作有诸多支撑点,把握了这些支撑点,就可以构筑起书法艺术的高楼大厦,进而登堂入室,随心所欲,游刃有余,进入书法创作的较高境界。我认为行草书学习创作的主要支撑点有四个方面:
    一是继承传统
    继承书法艺术传统,是书法学习创作的不二法门,也是书法学习创作的前提和基础。行草书学习创作更应该如此。何谓书法的传统?书法的传统是在书法历史发展长河中,一代一代积累下来的书法艺术经验、规律、法则、精神、思想、风格等书法创作成果和技术手法。传统本身是一个不断发展变化的流变体,书法艺术也就是在这样的环境中不断地变化、发展、进步。从甲骨文到现在有几千年的历史,每个时期都有自己很明显的书法风格和风尚。如晋尚“韵”、唐尚“法”、宋尚“意”、元尚“态”、清尚“质”。这就是历史上几个主要时期的书法特征,体现了每个时期的书法传统。
    书法的传统,大体可分为三个层面。
    第一从文化层面来看,书法的传统是文化之传统。书法的文化传统与书法的思想、观念、精神有关。如书法传统中讲究相反相成和有无相生,这与阴阳五行思想相吻合。书法传统中强调笔法、墨法、结体、布局中的长短大小、浓淡枯润、偃仰疏密等,这体现了对立统一的辩证法则。书法与其他文学艺术样式如绘画、诗歌一样,也非常强调意境构造,书法家追求“字象有限而意味无穷”,这充分体现了精神意蕴、形象品格的人本哲学观。书法传统中非常强调师法自然,书法的最高境界是反朴归真,是“无法之法”,人们对“神来之笔”总是极尽赞叹。这是天人合一、天人相应的自然观在书法中的运用,反映了人与自然的和谐融合。
    所以,我们可以清晰地感知到传统文化深刻地影响着中国书法之传统,中国书法之传统一直以来,始终浸淫在中国文化传统之中。同时,我们也可以清晰地看到,中国书法以其独有的、强有力的生命力和社会影响,不遗余力地凝聚着我国文化之传统,以致使两者交融辉映,显得十分的默契和完美。
   张学群谈行草书创作 - 椿山书画社 - 嘤其鸣矣   求其友声
     第二从艺术的本质特征层面而言,也就是从书法的特征和其规定性而言,中国书法天生与汉字连在一起,书法传统是以汉字为素材的艺术样式。汉字最初萌芽于象形,后来逐渐成为一个符号系统。许慎在《说文字解?叙》中说“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文,后形声相益,即为之字”。这很能反映“依类象形”这一文字萌芽时期的基本状况。但从汉字的发展历史来看,其趋势是“象形”的衰减和符号系统的形成。这个“符号”积淀了其数千年的历史脉络,其方块形状仍给人带来一个个具体而又丰富的审美空间。当今,象形字已不是一种具体存在,但仍在现代汉字中有清晰的遗存。如汉字可分成若干部,每一个部可找出个代表,叫部首,这个部首本身就是对事物的分类。如属于金属,带金字边;属于液体的带三点水;属于土地上生长的植物带木字旁;是花草的带草字头;是嘴说的,都加言字旁。这种抽象符号,很容易使人联想到各种具象。同时象形作为中国文字的意念深植在每一个国人的意识中。蔡邕在《九势》中说“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既生,形势出矣”。
    书法作为一种独立的艺术样式与其他艺术样式必须有一个区分标志。这种区分标志无论是历史要求还是现实要求,都应该以“汉字为素材”。当然,这不是反对在书法创作中对汉字这一素材的创造性运用。
    第三,从艺术的技术层面而言,也就是从书法的规则、规制乃至规律性而言,书法传统即是以笔法为核心的技术要素。中国书法至今不象韩国人称书艺,也不像日本人称书道,也许其因就是中国书法非常强调“法”,认为法十分重要,是艺术的核心。
    与书法的传统相联系,是传统的书法。传统的书法主要是指历史上留下来的传到今天的书法作品,精典的作品称作法书。主要有两类:碑和贴。从书体方面,包括正、草、隶、篆,再加上行书。传统的书法是书法的传统的重要内容,临摹学习传统的书法是继承弘扬书法的传统的重要方式。因此,我们学习书法,进行书法创作,必须在临摹古贴上狠下功夫,这是继承书法传统的应有之义、重要内容。
    继承书法的传统,临摹传统的书法,除打好技法基础外,最重要的目的在于增强书法作品的古意。而作品中有无古意,是衡量书法创作是否成功,作品标准高低、品位高低的重要标志,也是书法欣赏的重要标准之一。气存高古,这是书法接续传统的精神内核,也是书法文化属性的重要特征。晋尚韵、唐尚法、宋尚意……都是在描绘着不同朝代留给我们的文化痕迹,都成为我们追求高古的源头和参照。所以,我们在融入现代生活的同时,要尽量克制现代习气,努力还原出书法艺术的高古之美,赋予书法艺术一种穿越时空的力量。书法的学习创作,需要书法传统的滋养,需要传统书法的奠基。而继承书法传统,临学传统书法,必须以书法传统为浑,以传统书法为用。当然,继承书法传统、临摹传统书法是一个过程,它应融于学习创作的整个过程中,成为终生为之奋斗的目标。
    二是着眼用笔
    书法用笔属方法问题。无论做任何一件事情,都要讲究个方法,方法正确与否,往往决定着事情的成败。书法用笔也是这样,它犹如解牛用刀、断木用锯。如果用笔方法不得要领,就好象断港中航行,枉费力,而不得登岸。所以赵子昂有言:“书法以用笔为上,而结字亦需用工。盖结字因时相传,用笔千古不易”。
    中国书法之技法,主要有字法、章法、墨法和笔法,中国书法传统是以笔法为核心的。笔法是中国书法的内在形式,而字法、章法、墨法为外在形式;笔法作为内在形式,它决定着字法、章法、墨法这些外在形式;如果去掉笔法这一核心,字法、章法、墨法可以存在,但已不是传统的书法存在了。在中国书法传统中,笔法是基本的程式和符号,中国书法如没有了蕴含笔法的线条这一程式,就失去了传统书法的特有味道。笔法还决定着书法的结构,如篆书、隶书,笔法相对简单,因为笔法简单,所以要写出比较好的篆书和隶书,特别要注意造型。行草书笔法相当丰富,这就决定了其字形的多变,由此而会产生字形、点画、字距、开合的丰富多彩,进而生发出章法的不同和整体风格的变化。看一个书家书写如何,关键在于看其“笔头功夫”。而“笔头功夫”的高下,则取决于是否掌握了动作要领,也即是否“得法”。这个基本的道理,似乎学书法的人人都懂。但懂归懂,真正要做到“笔头功夫”到位、到家,炉火纯青,真得是件大难事。
    历来书法家对用笔都十分考究。什么如“锥划沙”,“屋漏痕”,“力透纸背”,“入木三分”,等等。还有什么“五指分登”,“高捉管”,“万毫齐发”,“狮子捉象”,等。高深玄妙,让人难得要领。
    结合自己的创作实践,我把用笔概括为以下几个方面:
    (一)用笔三段:起、行、收
    任何书体、任何点画都有三折,即起笔、行笔、收笔三个过程。起笔有逆锋、露锋、裹锋之别,一般要求逆入平出,即使露锋起笔也要逆锋取势,所谓“欲下先上,欲右先左”,如此笔毛才能保持弹性,点划有含忍之力;行笔则以中锋为妙,顶纸逆行,匀速遒劲;而收笔强调“无垂不缩、无往不收”(米芾语),气不外泄,沉着厚实。这三个过程须交代清楚,起讫分明,点画间自然有起、承、转、合,以至用笔映带自如,节奏分明。用笔切忌一拖而过,不善顿挫调锋。
   张学群谈行草书创作 - 椿山书画社 - 嘤其鸣矣   求其友声(二)用笔二态:中、侧
    中锋用笔历来被书家奉为圭臬而不可逾越。中锋用笔就是使笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上。书法用笔以中锋为贵,中锋是毛笔书写的主要运行方式。除中锋运笔外,还有侧锋、偏锋、散锋等,也是重要的用笔方法。用笔之态多种多样,但归而统之,可以归纳为两类,即中锋和侧锋。藏锋、正锋等都可归来中锋;露锋、偏锋、散锋等都可归为侧锋。随着书法艺术的发展和对姊妹艺术的借鉴,用笔更为丰富多样。中、侧并无高低之分,侧锋、偏锋乃至散锋、破锋、皴擦都可入书,如全以中锋,无有对比,又何谈艺术?
    行草书创作,尤其是草书创作,我的体会调锋、绞锋、散锋、翻锋也很重要,尤其是要学会调锋。由于各种点画的形态和用锋不同,实现点画的交接和转换,离不开“调锋”。调锋的任务,在于及时将散开的笔锋合拢起来,将弯曲的笔锋伸展开来,从而保证用笔的实际效果。
    (三)用笔五要:平、留、圆、重、变
    黄宾虹《画语录》指出:用笔有所禁忌:忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗,宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。“平”指平腕竖锋,力量均衡,不忽轻忽重,要如锥画沙;“留”指笔要勒出刚劲,不能软而无力,画之中段要留得住笔;“圆”是点画要圆劲,不可尖刻露锋;“重”指用笔沉着,力透纸背,点划厚实;“变”则天机幻化,一任自然。
   (四)用笔九力:提、顿、蹲、驻、衄、挫、抢、转、折。即提笔、顿笔、蹲笔、驻笔、衄笔、挫笔、抢笔、转笔、折笔等。
   (五)碑、帖结合
        “二王”一系的传统帖学在笔法上精益求精,特别注重点画两端的连贯映带和纵向取势,中段行笔则较简略。碑学一路更多强调逆入平出,中段行笔涩劲,力量充盈,富于变化。碑、帖并非泾渭分明,当今社会是一个融合与创新的时代,书法亦然,异体同势、古今杂形、南北汇通、碑帖结合应是书法艺术向前发展的必然选择。因此,用笔上兼融并蓄,既重视点画两端取帖之灵动,又重视线条中段取碑之厚重,创造出更为丰富多变的笔法来。
    (六)用笔、用墨结合
     用墨之法也是笔法的一种辅助手段。笔墨难分,用笔高手多善于用墨。有墨处必有笔,有笔处亦有墨,笔与墨互为依存,相得益彰。古人用墨贵浓黑似漆,苏东坡有墨要黑而亮,如小孩的瞳仁之说。到了明代,随着文人画的兴起,书家兼画家、画家必书家的情况极为普遍。于是,在书法领域里逐渐融进了绘画的墨法,以增加书法作品的笔墨情趣。林散之认为:有笔方有墨,欠墨乃欠笔,笔是骨,墨是肉,水是血,不善于用笔而墨韵横流者,古无此例。好的笔墨在于苍润,黄宾虹喻为“干裂秋风,润含春雨”。古人有墨分五色之说,即一般分浓墨、淡墨、涨墨、渴墨、枯墨。
    以上讲的是用笔的一般原则和状态,作为行草书创作,其用笔有其自身的特点,总的特点可以概括为三个字,即简、连、速。简是减省笔画,属于法则问题;连是运笔连续,属于规律问题;速是行笔快速,属于技巧问题。
    总起来说,书法的“用笔”是很丰富,千变万化的,我们尽可能地多了解一些,找出适合自己的用笔方法,这是我们学习用笔的目的,实际上“用笔”的过程是不断完善、不断形成习惯、不断熟练的过程。什么叫熟练呢?我们看看美国的NBA的球星,那娴熟、流畅,变换莫测的运球、传球、投篮,使人为之振奋、激动、惊叹,出神入化的表演,使人赏心悦目,使我们感受到艺术的伟大。
    三是注重造型
    书法作为艺术,毫无疑问是表现情感的。但是,它在表现上必须借助于形式,而书法的造型是书法形式的重要组成部分,通过造型形成一个艺术生命形象,因之书法也被称为造型的艺术。书法与中国其他造型艺术相比,一是从起源看,中国造型艺术都是对宇宙万象物态的模拟,表现对象具有一致性,而书法对物象的表达更有抽象性;二是中国造型艺术具有共同最小的因子,即点和线,而点与线是书法的最基本的构成;三是中国造型艺术具有相通的民族审美之根,而书法审美性更接近中国传统哲学美学。
    首先是点画的造型。书写时通过提按顿挫的用笔可以产生各种造型的变化,有粗有细,可方可圆,中侧并用。它们造型不同,审美特征也不一样。前面在讲用笔时已论及的比较透彻,在此不再赘言。
    其次是结体造型。结体是点画的组合,结体中的点画都处在一定的空间关系中,其内容不再仅仅是本身的造型,还包括点画与点画所组成的造型。蔡邕《笔论》说:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫喜食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若日月,纵横可象者,方得谓之书矣。”结体要有生命的感觉,必须要有生动的造型。这种造型来自内部矛盾,只有让其中的点画左右倾侧,相互冲突,然后通过一定的组合方式来加以协调才会产生。
    第三是行的造型。行是字与组的组合,它的造型变化比较多,主要有三个方面:首先是长短变化,一行中要有单独的字,有两个或两个以上的字组。将长短不同的字与组参差错落地连接起来,就会产生节奏感。其次是大小正侧变化,一行中前面的字小了,后面的字要大;前面的字左斜了,后面的字要右倾。用墨的枯湿浓淡,用笔的收放开合等各种变化也是如此,都要相反相成,这种变化类似唐诗句法上的平仄变化,“异音相从谓之和”。最后是边廓变化,一行字的边廓如同一条线的边廓。古人主张线条两边要跌宕起伏,所谓“无一黍米不曲”。同样道理,行的两边也不能整齐划一,要让字形大大小小,让运笔收收放放,通过每个字的参差和收放,造成行线两边轮廓的跌宕起伏。这种起伏可以比较平缓,如颜真卿书法;也可以比较激烈,如杨维桢书法。平缓和激烈的视觉效果完全不同,表现情感也完全不同。
    第四是区域造型。传统的书法组合层次有点画、结体、字组、行、行与行,这种组合层次从小到大逐渐展开,表现为一种绵延的线性过程,与文本的阅读方式相一致。然而当代书法强调图式,强调整体性的观看,需要以上下左右关系来打破单一的上下相连。因此,创作时必须在笔势和体势的基础上,利用相似性原理来整合作品中所有的造型元素。相似性原理认为:眼睛的扫描是由相似性因素引导的,“一个视觉对象的各个组成部分越是在色彩、明亮度、运动速度、空间方面的相似,它们看上去就越统一。”一件作品中上下左右分布着许许多多造型元素,不管它们处在哪个角落,相隔多么遥远,它们只要在墨色、字体或书风上相似,就会遥相呼应,连成一气。这是一种全新的组合方法,同时也带出一种全新的造型单位,由字体、大小或墨色大致相同的若干字所组成的造型单位,因为它们是一团团的,分散在各个位置上,因此我们称之为区域造型。
    书法造型中的组合关系都是以对比的形式出现的,用笔的轻重快慢、点画的粗细长短、结体的大小正侧、章法的疏密虚实、墨色的枯湿浓淡等等。组合关系的原则是和而不同,首先是不同,如大小、正侧、粗细、方圆、疏密、虚实等,然后是和谐。这种和谐原则下的对比关系上升到理论高度,就是阴阳关系。因此蔡邕说:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生矣。”书法作品的对比关系越多,内涵就越丰富,对比反差越大,视觉效果就越强烈。
    张学群谈行草书创作 - 椿山书画社 - 嘤其鸣矣   求其友声四是表达性情
    书法是舒情的。性情是书法艺术性最重要的表现形式。在书法创作中,书法家自觉地借助书法的形式抒发自己的性情,是造成书法表情特性的根本原因,也是书法家进行创作活动的主要目的。
    书法艺术的源泉,一是中国文字,二是书法家主体的精神。书法作为一门艺术,除去了实用功能,其主要特征就是“传情达意”。书法家和写字匠的区别不在于会不会写字,而在于能不能在作品中表达出性情。好的书法作品,必然是富有性情的作品。性情是什么,性情是书法作品中显示出的一种精神风貌、文化气息、高远境界,它是书家情感和性格的外在表露,是书家情感和性格的对象化。情感是一个变数,客观世界的影响和主观世界的波动都可以造成书家情感的变化,这种情感的变化能够表现出作品“变化无穷”的性情形式。相对情感这一变数而言,性格基本是一个定数,书家性格或刚烈、或温和、或粗犷、或细腻,或豁达、或拘瑾,或开朗、或沉郁,都会在作品中或隐或显地有所反映。正是这种情感和性格的结合,使书家有可能在作品中表现出丰富的性情内涵。性情所表达的主要是作者的性格气质、能力学识、生活体验、理想志向、审美修养等,尤其是作者的创作想法、创作定位。所以思想品质决定书法品质,思想品位决定书法品位。有性情的书法作品,表现的基本形态应是率意自然、富于节律、气息充盈、形神兼具。
    关于书法的性情,古代书家多有论及。杨雄说:“书,心画也,心画形而人之邪正为焉”。孙过庭认为书法可以“达其性情,形其哀乐”。刘熙载《艺概?书概》云:“笔情墨性,皆以人之性情为本”。陈绎曾《韩林要决》云:“喜怒哀乐,各有分数。喜则气和而字舒,怒则气粗而字险,哀则气郁而字敛,乐则气平而字丽。情有重轻,则字之敛舒险丽亦有浅深,变化无穷”。韩愈《送高闲上人序》云:“往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。”张怀瓘提出:“或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀。”蔡邕结合创作过程说:“欲说先散怀抱,任情恣性,然后书之。”王羲之也说:“夫欲书者,先干研墨,凝神静思。预想字形大小,偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”这些,都可清楚地表明了性情在书法创作中的作用;以及古代书家对性情问题的重视。
    一个人有没有性情和能不能在书法创作,特别是在作品中很好地表达性情是两个不同的概念,其间应有一个过度和转换的过程和方式。转换的媒介和条件是什么?我认为主要应包括以下三个方面:
    一是技法的支撑。技法能更好地帮助性情的正确表达。每个人都有一种艺术的本能和冲动,问题是能不能好很地正确地得到表达。看到美丽的风景,遇到激动的场面,很多人也都会有一种强烈的感觉和冲动,但多数只能表达为“啊——”……而诗人可以写出动人的诗句。这很好地说明了技法对个人性情表达的重要作用。没有一定的技法帮助,我们常常只能把个人性情扼杀在最原始状态,更不用说很好地表达了。
    书法艺术当然也是如此。古今举凡个人性情表达最成功的作品,都是被后人奉为经典法书的作品;而举凡个人性情表达最突出的书家也都是技法高超的书家。颜真卿的《祭侄稿》,其个人性情表达(感情表达)之强烈当推为古今第一。而其之所以能为成功表达个人性情的典范,除了撰文时强烈的感情本身以外,更因为颜真卿是一位功力深厚、技艺高超集大成的书法大师。搞书法的人都知道写字是在写思想,是在写中国人的文化精神。然而,多么优秀的思想,多么高尚的精神,都要靠坚强的技术去表现。没有高超的技术,书写者的意图不可能表达的淋漓尽致。没有技术就无所谓艺术,艺术首先是精到的技术。
    二是综合素质的滋养。个人性情其实是一种综合性的素质,是一个人思想观念、学识修养、品格情操以及生存环境、生活状态和性格、气质、情感等多种因素的综合反映。“学书先学做人”,这是中国传统书法理论反复强调的观点。撇开“做人”这个基本要求,单纯从书法艺术中个人性情表达的要求来说,我们至少要注意以下几个方面的素质修养:博学多识、气格养成,审美修养。综合修养是个人性情表达的最坚强的后盾。
    三是环境氛围的营造。性情表达除了以上转换媒介和条件外,还需要一定的表达环境。这种表达环境营造应该是一个不断形成和增强的过程。首先是要放松心情;其次是要酝酿情感;第三是要点燃激情;第四是形成任笔挥洒的状态。
唐代孙过庭提出“心手双畅”的命题后,“心”和“手”的关系受到历代书家的关注,“心手双畅”也常为书家所孜孜以求。书家创作既要有厚实的技巧功夫,也要有良好的精神状态和良好的环境氛围,二者相辅相成。“手”的长期不懈的锻炼和对笔墨技能的掌握是“手畅”的前提;书家用“心”从文字内容到书写形式构思作品以及心性的培养,是“心”畅的关键。可以说,“心手双畅”只有在对作品文字内容和表现形式有较深刻的理解,用笔的提擅自如、婉转畅达,环境的幽闲、适意等条件下才能实现。“心手双畅”是书家在创作特定作品时性情与笔墨技能和谐统一的结果。
    当然,性情也有高低雅俗的问题。有的书法作品显示的气息,使我觉得很高雅,而有的作品显示的气息却很低俗。这当然都是性情的反映,但是取决于创作者性情的高低雅俗。因此,要创作高雅超迈的性情作品,必须注重培养和塑造高尚的情趣和完善的气格。
    由于行草书动感节奏比其它书体更加强烈,所以,性情成为行草书作品最能感染人、熏陶人的因素,也就成为古往今来书家和论者最为倚重的看点。
    继承传统,着眼用笔,注重造型,表达性情,是行草书学习创作的支撑点。把握了这些支撑点,就能够掌握行草书创作的金钥匙,进而登堂入室。但要创作出富有时代气息,充分表达性情、高质量、高品位、富有艺术魅力和丰富内涵的行草书作品,除把握四个方面的支点外,还须注意统筹好以下诸方面的基本点。
    基点一:书法之气象
   当我们欣赏一幅书法作品时,首先感受的是这幅作品的气象。作品的气象代表了一幅作品的艺术形象。讲某幅作品气象好,就意味着这幅作品表现出了一种高雅超凡的艺术形象。
从生成的意义上说,气是根本,象是表征,无气就难以再言其象;从审美意义上谈,象是最重要的,书法有气,固然能显示生命,给人以美感,但气而有象,更能显示生命的意义,更能打动人的心灵。我们在创作书法作品时,一定要充分考虑书法的气象,进行一些艺术形象的思考。气象不好,既使笔法、结字再完美,也不能算作是一幅成功的书法作品。一幅气象能打动人的作品,应是古意盎然、干净高贵、气息流畅,富有韵律,同时能体现时代精神、激发人的情感和艺术遐想的作品。
    基点二:书法之篇章
    篇、章之关系,就是整体和局部的关系。整体高于局部,统率局部,对局部的发展变化起着主要的决定性作用;局部对全局也有一定的影响,在一定条件下,当某个局部成为影响全局的主要环节时,它对全局就起着决定的作用。全局与局部的区分是相对的,在一定场合为全局的东西,在另一场合可能成为局部的东西;反之亦然。
    书法整体与局部的关系,要求我们在书法创作中既要讲究整体效果,追求整篇上的气势、冲击力;又要把握局部之细节,追求章节上的精到,能够细品。把二者结合起来,就能创作出比较完美的书法作品。正如古人所说:“远看气象分布,近看结构姿态,细看点画用笔。”
    基点三:书法之雅俗
    世人公认书法是高雅艺术,讲的是书法与其他艺术的区别;但在书法内部,仍有个雅与俗的问题,则指出了书法自身存在着不同的品位。
    雅与俗是相互参透、对立统一的。雅俗各有利弊、优势,雅从俗来。从艺术的角度窥视,书法的俗与雅确实有不同品格、不同等第之分。“俗”有粗俗、低俗的意思;“雅”有精雅、高雅的意思。但俗有俗之情趣,雅有雅之情趣。书法的发展总是由俗到雅的,不可能一开始就雅,而且俗中有雅,雅中有俗。俗的艺术如同一块璞玉,有它自己朴拙、质朴的美。雅的艺术正是在这个基础上精雕形成的,不会凭空产生,因为任何艺术,从根本上说,都是民众的创造,书法也不例外。历史上有成就的书法家所以创造出能称为“雅”的精品,固然需要学习继承前辈名家,但那是“流”而不是“源”,根源是离不开最初之民众的创造,即离不开“俗”。即使在当代,仍需从民间书法中汲取营养,熔铸自己的艺术。
    书法创作追求的最高境界我认为应该是雅俗共赏。
    基点四:书法之沉逸
    沉即沉着、沉实,逸即痛快、飘逸。沉着与痛快,均侧重于书法用笔及其给人们带来的审美感觉而言,体现着书法的两种不同风格。沉着,笔实,强调力,法度严谨,体现为雄浑、劲健等;痛快,笔健,强调韵,讲究风韵,体现为潇洒、飘逸等。
         “沉着”与法度有关,“痛快”与风韵有关。书法沉着,离不开法度,一点一画均须力送笔端,合于法度,才不致浮滑、虚飘。而痛快,更强调风韵,在心意驱使下无拘无束,率意挥洒,有时也会游于规矩之外,以表现出风韵为目的。当然,这种风韵主要来自书法家内心的性灵情致。
    对于沉着与痛快两种书风,我们既要看到联系,又要看到区别,在区别中渗透融合,在融合中体现区别。如果只讲区别,不讲融合,容易片面,走向极端;如果只讲融合,不讲区别,就消弱了个性,都不利于书法艺术的健康发展和正常的鉴赏。
    基点五:书法之齐参
    齐即整齐,参即参差。刘熙载《艺概?书概》云:“字体有整齐,有参差。整齐,取正应也;参差,取反应也。”章法布局也有整齐,有参差。整齐取正应,是指笔画及字、行端正、规整,正向相应;参差取反应,是指笔画及字、行错落、变化,反向相应。
    在书法创作中,整齐只是相对的,参差才是绝对的,因为任何事物都是有差异的,书肇自然,书法形式也必然表现为姿态多样,参差错落;人们的各种感官也喜欢变化,讨厌千篇一律。总是一种模式,会使人感到枯燥乏味,渐生厌倦。参差错落更符合人们的审美需求。然而事物千变万化,还受到规律的制约,并不是杂乱无序,让人摸不着头脑,那也不符合实际,不能引起人们的美感,因此,错落中还须有整齐。这个齐,就是规律,就是有序。
    整齐与参差表现出不同的情趣,不同的美。整齐,端稳、安详、清秀,是一种静态美;参差,移错、跃动、交织,是一种动态美。因而,不同书体,不同书家便对之有了不同的需要和追求。或以整齐为主,或以参差为主,同时又整齐中不忘参差,参差中不忘整齐,注意二者的结合运用。
    基点七:书法之疏密关于疏密之间的关系,邓石如有句名言:“疏处可以走马,密处不使透风”。形象地概括了疏密之间的关系。可以走马,喻开阔,但并不意味着神离气散;不得透风,喻严实,但也不是真的不透风,神气郁结。邓石如意思是疏密要形成强烈的对比。密之使之更密,疏之使之更疏,疏密对比才能产生美,但其基本原则仍然是和谐统一。
处理疏密之间的点画时,要疏密有度、疏密得宜,疏中有密、密中有疏,疏密相对、相避相就,和谐融洽、相得益彰。
    基点八:书法之提按
    王羲之《书论》曰,每书须“十起五伏”。起,意味着提;伏,则意味着按。
    提与按,是书法运笔过程中笔锋上下运动的技巧。提就是将笔锋向上提起,着纸面由多到少,是逐渐减力的过程;按就是将笔锋向下按去,着纸面由少到多,是逐渐加力的过程。按有重按、轻按;提有速提、渐提。按重而促为顿,按后有转为挫。刘熙载《艺概?书概》云:“凡书要笔笔按,笔笔提。”所谓“笔笔按,笔笔提”,就是说每一笔画中都有按有提,二者是不间断地结合进行的。有提有按,按中有提,提中有按,提按互动互助,内含着一种对立统一的辩证关系。
    提笔与按笔相结合,交替使用,对书法艺术的表现有着多方面积极的作用及影响。首先,它可以有效地控制笔的中锋运行。通过提、按动作,一是可以借机梳理笔毫,将锋集中;二是可以调节笔锋的位置,把将要走出笔画边缘的锋毫收回到中间来。这样就能保证笔锋居中。从而发挥中锋的作用。其次,提、按结合可以避免平均用力。任何艺术都忌讳平均使用力量,力量平均就没有变化,必然呆板、乏味。对于操作者来说,也会渐生倦意,激发不起继续进行下去的兴趣。提笔减力,按笔加力,随着用力的变化所生产的笔画线条也就会有不同的形态、不同内涵的力。这种力是显示运动的力,从而使线条形式透露出生命的活力,增强书法艺术的魅力;书写者的心理始终处在一种新鲜刺激的状态,兴趣也便不会轻易减退。再次,提、按结合有利于抒发感情。书法是抒情的艺术。靠什么来抒情、怎样来抒情呢?就是靠线条,靠用笔变化以及由此产生的不断变化的线条。人们在不同情感下可以写出不同形态的线条;反过来,不同形态的线条也可以表达人的不同情感。如粗浓的线条沉重,细淡的线条轻快等等。一般说来,提笔线条较细较轻,按笔线条较粗较重,加之变化中不同的节律,就能很好地发挥抒情作用。如果没有这些变化,一样的笔画,是难以抒发丰富的情感的。
    基点九:书法之迟速
    迟与速,是用笔中速度快慢的技巧。
    王羲之在《书论》中说:“每书欲十迟五急。”他指出了迟与速的总原则,即书法用笔有迟有速,应该以迟为主,以速为辅,迟速结合。迟与速的不同用笔,不仅会给人造成不同的心理感受,而且对书法的节奏、韵律变化以及风格的形成都会产生重要影响。
    不同书体对用笔和迟速有不同的要求。一般说来,相对静止的书体用笔较迟,相对动态的书体用笔较速。同一书体的不同字、同一字中的不同笔画之间,用笔也有迟与速。每一笔画在用笔过程中亦有迟速变化,起笔、行笔、收笔三者之间运笔速度都不相同;不同的起笔、行笔、收笔方式也会有运笔迟速的不同。
    在实际创作中,人们往往羡慕笔走龙蛇,迅笔挥洒,并误以为其中只是行笔的“速”而盲目效法,看不到或忽视了行笔的“迟”。迟笔与速笔相比,迟笔更为重要,王羲之说每书欲“十迟五急”,就是要求以迟为主。迟笔是有效控制笔墨的需要,是书法用笔的基础。迟中见速,又是书法用笔的更高体现。李可染谈到画线时说:“画线最基本原则是画得慢而留得住,每一笔要送到底,切忌飘滑。这样画线才能控制得住。线要一点一点地控制,控制到每一点。”这个原则同样适用于书法。但真正的迟笔掌握起来都比较难,如同学骑自行车,越不会越快,能慢才显示出驾驭水平。书法的迟笔不仅要留得住墨,不飘滑,还要不沉滞,在“迟”的用笔中体现出“速”,创造出线条的劲利感,确实不容易,然而却是非常重要的,必须下工夫掌握它。
    基点十:书法之润燥
    润、燥之关键在用笔,故多称润笔、燥笔。润笔,由于摄墨比较充裕,所谓“笔酣墨饱”,运笔迟速适宜,畅快淋漓,写出的线条多丰满秀润。燥笔,又称渴笔。梁同书《频罗庵论书》曰:“书家燥锋曰渴笔”,“渴则不润”。或因其摄墨不足,或因其运笔速度过快,造成笔画不能被墨尽染的现象。这样的笔画虽血肉显得不充盈,但却苍劲而有筋骨。蒋骥《续书法论》云:“用墨,润则有肉,燥而有骨。”道出了其各自创造的线条特征。从审美意义上说,润而有肉,线条妍丽,呈现出阴柔之美;燥而有骨,线条险劲,呈现出阳刚之美。这两种美体现了书法艺术的两种基本风格,都是非常重要的。人们也有意识地利用润笔与燥笔去追求和创造不同风格的美。
    不同书体呈现的美的形态不同,对运笔速度及墨色要求也不尽相同。相对静态的书体如楷、隶、篆,结体端正,笔画分明,要求运笔速度较慢,墨色也多均匀沉实,用墨宜干湿、润燥适中,不能湿,湿则水多,笔画难以控制;也不能过干,过干则枯,静态书体是很少出现渴笔的。相对动态的书体,如行、草,结体自由,笔画连带,一般书写速度较快,墨色轻重也多变化,用墨以润为主,有润有燥,渴笔也主要出现在行、草书中。姜夔《续书谱》云:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。”他不仅指出了不同书体用笔用墨的区别,还指出了润笔与燥笔在书法美的创造中各自显示的功用,是很有道理的。
    润笔与燥笔,不是一个简单的用笔技巧,它反映着书家对书法艺术笔墨内涵的认识程度,也体现着书家的审美取向与追求。要恰当地运用润笔与燥笔,除了技巧的功夫,还应该从多方面去努力。就技巧而言,主要是提高对笔的控制能力和运腕水平,以笔控墨,墨随笔运,笔墨调和。同时,书法运笔使墨,是为了造就书法的形象,既有内在的力度美,又有外在的形态美,同时体现书法作为黑白艺术的特点。因此,在润燥结合、水墨交融而不偏激的前提下,总是以润为主、以黑为主。即使行草,润燥相杂,一般也是润笔多于燥笔,且不说燥中也有润。渴笔是时有出现的,大量甚至通篇都用渴笔的作品是极少见的,那会给人满目枯柴的感觉,墨色“光采黝然”的特殊功效也难以显现出来。
    张学群谈行草书创作 - 椿山书画社 - 嘤其鸣矣   求其友声基点十一:书法之主宾
    书法艺术要求有主宾或说主次、主从,以使形象多彩多姿又个性鲜明、风格突出。这种主宾关系实际上是事物矛盾关系中主要矛盾与次要矛盾、矛盾的主要方面与次要方面在书法艺术中的具体体现。书法的主宾关系主要表现为一字之中的主笔与余笔、主部与余部,一篇之中的主字与余字等关系。
    基点十二:书法之呼应
    所谓呼应,本指人与人交往中的叫与应。有呼有应反映了人际关系的和谐、相互的协作;无呼无应,或只呼不应,则显得冷寂、孤单、不配合。人总是按照自己的愿望来创造艺术的,因此,呼应很早就被广泛运用和体现在各种艺术中。从形式上讲,它可以使外部结构交错变化,严谨完满;从内容上讲,则可以使内部气脉贯通,精神凝聚。
    书法中普遍存在着呼应关系,它们是书法结体布局紧密和谐的有效手段,又是书法富有情趣的突出表现,需要特别关照。呼与应是相互的,呼时要考虑到应,应时要考虑到呼,不能有呼无应,也不能应无对象。有形的明的呼应容引起人们的注意,固然要用心表现;无形的暗的呼应不易觉察,但关系到书法的内在精神,也须努力去体现。这既要运笔前的思考筹划,更要靠平时的体悟和锻炼。但一旦进入创作,则是一个自然而然,随机应变的过程。
    在书法创作的过程中,除要注意把握以上支点和基点外,在总体风格和形态上,还须注意以下几点:一是要协调统一。最重要的是要能够不断地制造矛盾,又不断地平衡矛盾。二是要有节奏韵律。富于变化,悠扬绵长,能让人体悟出书法的音乐美和舞韵美。三是要流畅放达。连贯透气,力避紧促、做作,做到随意生形,意到笔到。四是要丰富文雅。不能单调,不能杂乱,要高古、有境界,能耐品细嚼、高深厚重,给人以想象的空间。五是要性情率意。表达心绪,放松情怀,舒发自我。六是要有正大气象。磊落大方,正气充盈,不能扭扭捏捏,缩头缩尾。七是要应时合世。符合现代审美的要求,具有时代气息和特点,折射出时代精神。总之一句话,要通过各种关系、矛盾的制造和整合,使创作出的书法艺术作品,具有艺术的生命意象和气息。
  评论这张
 
阅读(30)| 评论(5)
推荐 转载

历史上的今天

在LOFTER的更多文章

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017