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吕洪波书法博客

研习书法,以书会友,以书惠友。谢绝无偿索字 感谢各位朋友光临!

 
 
 

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关于我

吕洪波,自署姑余墨人,墨香斋主。自幼喜欢书法,教学之余与翰墨结缘,作品获94纪念甲午战争百周年全国硬笔书法大赛三等奖,97迎香港回归“华夏杯”全国书法大赛三等奖09年文登市硬笔书法大赛一等奖,2011年获全国安全生产书画展入围。2016年书法入展威海市庆祝建党95周年书法大展,获文登庆祝建党95周年书画诗词展书法金奖,诗词金奖,获得“蓝莓之酵杯”山东省2016年度中小学教师书法篆刻大赛优秀奖。书法作品参加中韩书法交流展。系威海市书法家协会会员威海市硬笔书法家协会会员,文登市硬笔书法家协会理事。

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【转载】[破体]书法之吾见  

2016-12-17 19:18:29|  分类: 书法知识 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自陆泉润《[破体]书法之吾见》

[破体]书法之吾见

[破体]书法之吾见 - 石墨閣 - 石墨閣
 
[破体]书法之吾见
  
什么是“破体”?经查《词源》一书,有三种解释: 1、破乾坤纯阳之体。《参同契》下《上篇》注:“麻衣曰,乾坤错离,乃生六子,六子既是乾坤破体”。 2、书体之一。唐张彦远《法书要录》三《徐浩论书》:“厥后钟(繇)善真书,张(旭)称草圣,右军(王羲之)行法,小令(王献之)破体,皆一时之妙。”献之书变其父行体而为行草并用,故称破体。 3、不合正体之俗字。唐《李商隐李义山诗集》二韩碑:文成破体书在纸,清晨再拜铺丹墀“。

从《辞源》的解释来看,传统的“破体”书法是指行草书。 行草书对现今的人说,没有什么惊奇的,大家都习以为常了。但在东晋时代,那是一件了不起的大事情,是一个发明,一个创造。所以唐朝的张怀瓘在《书议〉中说:“子敬(王献之)才高识远,行草之外更开一门。”后来,唐朝的颜真卿写了《裴将军诗帖》,里面不光是行草并用,而且还加入了楷书,有人也称其为破体书。由此可以引申为,“破体”书法,是多种书体并用于一件书法作品中的书法。

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理念决定思路、思路决定出路。创新是一切事物、学科等向前发展的原动力。可以说有了创新意识才有“创造、发明”;有了“创新意识”才推动着科技进步,而科技进步改变着人类的生活、也是推动社会向前发展的重要因素。将碑、贴等临得非常象,可谓功力深厚,但充其量不过是“书痴”、“书奴”之辈,而毫无个性可言。殊不知艺术作 品是艺术家的艺术感受、个人沉淀(文化上、审美上、性别、性格、习惯、世界观、哲学观等)、创作冲动——抒写胸臆;通过一定的媒介(笔、墨、纸…或其他) 和表现形式(书法、绘画或其他)反映出他(她)需要向读者所要表达出的信息(美好的、平淡的、憎恶的);因此,它是颇具内涵的,有着时代特征与鲜明的个性 (不可重复性)。而你的作品是重复着“石鼓文……”即复制、复制……再复制……;虽然,你可能“穷尽一生、倾囊而出”在那里“临池不辍”,但只是机械的重复(一切事业都需要创造或创新,否则是毫无价值的)。工匠与艺术家的区别也就在于此。但是,没有传统的“碑、贴功夫”也是不可取的,如果那样,就等同于“《笔墨等于零---吴冠中》”没有传统的书法是不能称为“中国书法”的。----顾绍骅

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在创新意识的驱动下,尝试着对书法艺术进行“自主创新”?(当然是“继承的基础上进行的创新”)目前只是探索按照各体的“节奏”、按照本人的审美:遵循“书无定体”以及各种书体的不同形质,编排出不同样式的“中和”(总的审美趣味)并被人戏称“顾式破体”。

【 “世界上有多少艺术家,就有多少种素描与色彩。”——奥古斯特?罗丹(法国)突破中和之规,于某一方面大刀阔斧地探索,亦不失为一种书学之径。不过,这是一条险径,是否会坠入魔道,关键在于能否把握艺术的本质,是否具有浓厚的艺术功底。这种对常规的突破是一种继承中的突破,虽有异常规,而不失其本。赵佶的瘦金体工整闲雅虽外露筋骨,却不失腴润、挺劲;杨维桢虽入任不羁,奇怪百出,却步履自高,不失法度;金冬心虽用笔方扁,秉性外露,却真率质朴,不失厚古之气。赵之谦的篆、隶用笔,金农的“漆书”。我们要在对书法艺术深刻理解的基础上,在对传统广泛继承的基础上,别具慧眼,找准突破口,渐次演化成一种与古人不相上下的独特风格。

所谓“破”字,在此有二义也;其一曰:“碎”也,乃“不完整”;另一为“超出”之意也。即,“破体书法”是多种书体同存于一幅书法作品中的意思。“破体”二字《书法小辞典》(谢德萍、孙敦秀、杨增权等著,由北京出版社出版)解做:“1、旧时指不合正体的‘俗字’或音义相同构成不同的异体字等。”2、行书的变体。晋书法机家王献之改变字体,别具新法,创造了变体的行书,被称为‘破体’。宋陈思《书苑菁华》中说:“右军行法,小令破体,皆一时之妙。”

“破体书法”分有以下三种:小破体、大破体、全破体。1、“小破体”是三种书体以内的“破体书法”作品(给人清新、秀美的感觉)。2、“大破体”是四种书体以上的“破体书法”作品;(给人一种:观其貌,有如文章、音乐之“抑扬顿挫”之感;谋篇布局又似“鹅卵石”铺地——错落有致之韵;在气势上,又散而不乱,整体上看又如“行云流水”般的畅快)。3、“全破体”是字字皆为“破体书法”。(“全破体”给人杂乱无章的感觉)。

创作“破体书法”,我以为:这需要书者文、史学功底好;真、草、篆、隶、行俱精(碑帖学知识深厚——理解性的博览群碑、帖);书法史清晰、了解等文化素养;笔者不才,但朝着“前方”努力实践之。至于人们是否接纳,那么“是非功过,只待后人评说”。】

艺术审美是因人而异的;即是根据人的年龄、性别、受教育程度、地域差别、时代流行等的不同而不同。

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顾绍骅谈破体书法

艺术在追求完美的同时,也要追求个性特色——“唯一性”。书法艺术发展到今天,他的实用性越来越弱,而艺术欣赏性也就越来越突现;创新、出新永远是艺术发展的“硬道理”;但需要把握的是:一定要取于传统,因为离开传统就是“无根之花、无源之水”。

传统是丰富、多样的,使我们“望洋兴叹”(前人给我们留下巨大的书画文化资源、宝库)。纯从风格的意义来说,一般不要赋予主次与高下之分。比如词章的豪放与婉约,事实上在许多作家笔下虽有侧重却并不单一。留心当代书法,最引起关注的问题大约莫过于承传与出新。传统对于当代书法,是取之不尽的伟大源泉,也是十分沉重的压力。传统也有消极因素。虽说从纯粹风格的意义上不必分主次高下,比如对王羲之这样一个庞大的流派,如果人为地以此为界限,分别是否“正统”与“主流”,便违反了艺术规律。但可能由于某个流派历史上评价高,从之者众,便影响我们的思维定势。今天我们都需要从书法本体的意义上审视某个派别生命力的强弱,艺术性的高低,人文内涵的多少。传统中的消极因素,往往表现为开创时生气勃勃,因崇拜者众多成为不可逾越的偶像,逐渐消失了原有的锐气,进入了末流。

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真正的艺术创作更多的是心灵的宣泄、倾泻,他既不离陈法,也不守陈法。书法创作在我们这个时代有两个重要特点,一个是创作观念的确定,二是书法风格的多样化;无个性的书法,可以说是不成功的,无个性的书法,可以说是不成熟的;(没有找到不同和差异的话,就不符合艺术家的要求。线条、造型在空间中的对比要强烈,其视觉冲击也越强)书法创新,意味着突破陈旧的思维方式和习惯性的创作方法。思维创新必须以传统经典碑帖为基础,遍临百家成我一家,就像吃百家饭、穿百家衣那样,哺育自己、丰富自己,再通过书法理论指导,使自己的书法创作更具有时代性、规范性、创造性。书法创新必须以传统书法为基础,以时代审美为创新标准的创新才是方向。

“破体是古今书法创新的动力性特征。其主要特点是,以不同时期相关书体的特质作为变量,会通損益,济成厥美。魏晋时期,以破创定,书法风格的变化往往与书体演进同步,唐以后破定创新,书风表现为书家所专擅的某一定体内个人风格的嬗进,所以,书法创新的历史就是定体与破体彼此消长的历史。总结古代破体实践理论,我们发现,同是破体,其表现范式有字体、书体及其笔法的种种不同。为什么同是破体,有的被立为楷模,而有的却被讥为夹生饭,其判断的标准究竟是什么,破体创新蘊含了什么美学原理。

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从宋代开始,书法创作已普遍意识到了唐法定体与古代篆隶古体之间短路现象,受“理一分殊”哲学观念的影响,整合会通的创作思想更加深入人心。蔡襄公开提出,“予谓篆、隶、正书与草、行通是一法。”苏轼在跋君谟飞白书时对蔡氏这一理论大加引申:“物一理也,通其意,则无适而不可。分科而医,医之衰也。占色而画,画之陋也。和、缓之医,不知老少,曹、吴之画,不择人物。谓彼长于是则可也,曰能是不能是则不可。世之画篆不兼隶,行不及草,殆未能通其意者也。”在创作方面,东坡楷书“变颜柳用隶”,从而实现了他提出的“真书难于飘扬,草书难于庄重”两难之兼善。与苏轼不同,黄庭坚差不多是第一个从实践上打通古今书体界域的人。他认为,草书“与科斗篆隶同法同意”,“余尝观汉时石刻篆隶,得楷法”,“石鼓文笔法,如圭璋特达,非后人所能赝作。熟观此书,可得正书行草法” 

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艺术如果不为后代,杰出的作品如何在千载之下拥有众多的崇拜者?书体是古今书法作品最直观的表现形式,篆隶真行草,所谓“各有定体”是也。书体又是书法创新的一种主要方式和手段,历时的几种不同书体其审美特质均可以同时用作艺术表现的元素,杰出的书家总能兼善变通,别构一体,其个性化书风即与破体创新密切相关。从这点来看,“书无定体”可视作书法创作及其审美的一项重要原则,定体与破体之间的矛盾消长则是我们探索书法创新的一面镜子。相较于定体或常体而言,破体永远是一个颇具艺术创新色彩的关键词。人们常说不破不立,对书法尤其如此。如书论中“秦相李斯破大篆为小篆”,“子敬创草破正”,“或改变驻笔,破真成草” 等例,即说明定体与破体彼此消长对书体风格带来的影响。

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文字书写过程中不合定体的破体现象,早在先秦书法就已普遍存在。我们熟知西周散氏盘铭文以横取势而与常体纵势明显不同,石鼓文在籀文之中也时参以古文字形,秦汉之际大量的隶变现象使简帛文字篆隶界限常变得模糊不清。这种为赴速急就自然形成的书写性简化或地域性文字阑入所造成殊形异态,在文字的自然演进和使用过程中一直存在,但它与以妍美为目的动词破体有着本质的不同。“睿哲变通,意巧滋生”。后者是书家主体的有意识创造,是文人书家群体崛起后普遍使用的方法。从斫雕为朴到华质相半,只有当汉季篆隶楷行草诸体俱备并初成定体规模后,书家将以前文字变体自然现象纳入书法审美的层面,才够得上真正的书法破体。对于书法艺术自觉的时代,多数学者倾向将其确定于东汉中后期,这与文人书家破体创新意识的自觉有因果关系。康有为认为,“吾谓书莫盛于汉,非独其气体之高,亦其变制最多,皋牢百代。杜度作草,蔡邕作飞白,刘德升作行书,皆汉人也。晚季变真楷,后世莫能外,盖体制至汉,变已极矣。康氏所举汉季书法变制,完全可以从书体的破立角度得以印证。这一时期,文人书法大体分为三大流派:以曹喜、蔡邕等人为代表篆书流派,其中曹首变其法,“善悬针垂露之法”,“少异于斯”,蔡“善篆,采斯喜之法,为古今杂形” ;以杜操、崔瑗、张芝为代表的草书流派,其中杜创章草之体,崔趋于精巧,张省繁以成今草;以钟繇为代表的正书体,钟“师资徳升,驰骛曹、蔡,仿学而致一体,真楷独得精妍”。此外还有刘德升小变楷法,谓之行书。”

现代科技因计算机的出现而迅猛发展,传统艺术也因在计算机的帮助下出现“质”的飞跃。如:字体工具将“书法写得”相当规范、工整,比书法家还“书法家”。

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